Luna Miguel: “La escritura de mujeres ha nacido de la pura resistencia"

Berta Gómez Santo Tomás / Eudald Espluga


Tejer un catálogo de ausencias. Restaurar una tradición e incluso inventarla como genealogía combativa. Escribir desde el reconocimiento, pero también desde la ira, desde una ira productiva que no se limite sólo a señalar las injusticias sino que, como defendía Rosario Ferré, ayude a formular nuevos códigos para combatirlas. Cuestionar (y cuestionarse) la propia mirada, las categorías con las que descifrar el mundo, las palabras para describirlo. Abrir espacios, ceder espacios, disputar todos los espacios posibles. Plantar cara al escritor macho, al compadreo que sostiene el sistema literario como un sistema cerrado, y subvertir así los excelsos discursos que lo sostienen. Y reírse, reírse mucho, con una carcajada sacrílega, blasfema, que tensiona a los guardianes del canon, a los ofendidos sacerdotes de la alta cultura.

Esto es lo que ha hecho Luna Miguel (1990, Alcalá de Henares) en El coloquio de las perras (Capitán Swing, 2019), un ensayo de crítica literaria en el que recupera la historia de doce escritoras latinoamericanas -desde Elena Garro hasta Eunice Odio, pasando por Alejandra Pizarnik, Marvel Moreno o Aurora Bernárdez- que sufrieron la misoginia y el machismo estructural de un sistema literario que todavía hoy funciona como una máquina de “acabar con la escritura de las mujeres”. Pero es también lo que Luna Miguel ha hecho durante años como escritora -es decir, como poeta, novelista y ensayista-, como periodista y como editora. Es por ello que hemos querido aprovechar la oportunidad que nos brindaba la publicación de El coloquio de las perras, donde el trabajo periodístico y editorial se convierte en un proyecto literario, para hablar con ella de su trayectoria y de sus ideas, de feminismos y de crítica literaria, de periodismo en internet, de trolls y de acoso, del trabajo de scouting y edición, de la representación de lo millennial y del ambiguo papel de las etiquetas en el mundo literario, del #metoo y los festivales literarios, de la resistencia del sistema a los cambios y de la necesidad de enterrar al escritor macho, de acabar, en general, con aquellos que quieren acabar con la escritura de las mujeres.

En El coloquio de las perras recuperas una serie de autoras y creas una genealogía, en el sentido que le da Joanna Russ: como respuesta a un “catálogo de ausencias”. La mayoría de las autoras que tratas no son absolutamente desconocidas, y de hecho algunas como Elena Garro han sido publicadas en todo el mundo. ¿Por qué es importante crear estos lazos de unión entre estas autoras y romper con los relatos literarios imperantes, que han tendido a excluirlas sistemáticamente? ¿Qué ha pasado para que un libro como El coloquio de las perras sea necesario?

Lo primero que tengo que decir es que El coloquio de las perras es mi catálogo de ausencias personal, súper subjetivo. Al mismo tiempo, creo que los catálogos de ausencias son un género en sí mismo, del que además siempre se han encargado las escritoras. El final del libro va sobre esto, sobre por qué, incluso desde antes de Virginia Woolf, las escritoras tenemos el deber de hablar de otras escritoras, porque si no nadie más va a hacerlo. Hay una gran diferencia entre libros como los de las recopilaciones de columnas de Javier Marías, por ejemplo, y las antologías y ensayos de mujeres hablando sobre otras mujeres. Los primeros, escritos por hombres, pretenden canonizar a escritores, la mayoría de las veces son maneras de regodearse, mientras que en los segundos la voluntad es distinta. Pienso mismamente en Rosa Montero con Nosotras, no dejan de ser biografías de artistas que a ella le interesan, pero nunca se escriben diciendo cuánto sé yo sobre este escritor o cuánto sé yo sobre este movimiento, sino que hay una necesidad de hablar de estas personas porque sino nadie lo va a hacer. En este sentido, El coloquio de las perras nace de una serie de lecturas que yo había hecho como redactora y editora en Playground de escritoras latinoamericanas, a las que iba accediendo además gracias a escritoras sudamericanas jóvenes a las que conocía por redes sociales. Cuando Blanca Cambronero, editora de Capitan Swing, me ofreció la posibilidad de escribir un ensayo periodístico sobre literatura hecha por mujeres, al principio quería plasmar perfiles que pusieran de manifiesto cambios entre las escritoras de antes y de ahora. Tipo una comparación entre Elena Garro y Gabriela Wiener, que tiene muchas reflexiones sobre su relación poliamorosa, y ver a través de sus casos cómo ha cambiado la figura del “matrimonio literario”. Pero me di cuenta de que había tanto vacío en España sobre Elena Garro que antes que nada tendría que escribir sobre ella para introducirla a un lector que no sea mexicano, porque allí obviamente sí que es más conocida. Pero esa idea sigue ahí en parte. No he elegido a Elena Garro porque sea mi narradora favorita, sino porque a través de ella podía hablar de otros asuntos que me importan, he intentado a través de todas ellas hacer esa conexión entre pasado y presente, y quizá ayudar a que en el futuro esos sufrimientos compartidos dejen de ocurrir.

El libro nace de aplicar una perspectiva feminista a la reciente historia de la literatura, de leer a contrapelo. Sin embargo, ¿ellas reconocieron la influencia de las otras escritoras de las que hablas, escribieron sobre las demás o se veían como parte de una misma tradición?

Entre algunas de ellas sí que hubo amistad directa, por ejemplo entre Marvel Moreno y Rosario Ferré. Es una relación que descubrí tarde y que además me ayudó a conectar muchas cosas, fue una amistad por carta y telefónica, las dos son de distintos países pero del Caribe, había muchas cosas que las unían. Luego hubo una relación de enemistad clara, es el caso de Elena Garro y Alejandra Pizarnik, porque ella era muy amiga del exmarido de Elena Garro, y este apoyó a la argentina cuando estuvo viviendo en París de manera muchísimo más precaria que el resto de escritores. Obviamente la que seguro que nadie conocía es a Agustina González, la española, contemporánea a Gabriela Mistral. Pero creo que más o menos entre todas existió una relación, o al menos una reivindicación común a la hora de hablar de otras escritoras. Rosario Ferré escribió El coloquio de las perras original para criticar lo que estaban haciendo los escritores del boom, por lo tanto podemos entender que ella misma había leído a Elena Garro, y el hecho de que no la mencione como una escritora del boom y solo critique a los escritores de esta tendencia ya es representativo. Además cuando hablas con familiares, amigos o estudiosos de sus obras todos mencionan esa complicidad, haciendo referencia a que en su época tuvieron relación con otras escritoras. No podemos saber su intimidad, pero entiendo que era parte de su día a día.

Has dicho justamente que El coloquio de las perras es el título de una obra de Rosario Ferré, que como explicas en tu coloquio de las perras tiene que ver con esta relectura de la tradición, pero también con una escritura rabiosa, que nace de la ira; y nos ha hecho pensar en los textos que compartieron autoras como Rosa Berbel o Elizabeth Duval, etc. sobre la importancia o presencia de la ira en la escritura de las mujeres. ¿Cómo te posicionas en este debate?

Cuando le hablé de una de las frases que perfila todo el libro a mi psicoanalista -“la ira ha sido el incentivo para que muchas mujeres escriban bien”- él me preguntó: ¿Pero qué pasa cuando no sucede la escritura y solo queda la rabia?, y me pareció una reflexión interesante. Pensé en cuánto sufrimiento significaba esto para las mujeres del S.XX, es decir, eran personas que tenían ira, porque no se sentían reconocidas, porque se las ninguneaban o pisoteaba, o porque simplemente comparadas con cualquier hombre escritor de su entorno nunca iban a llegar a donde ellos estaban, me dio mucha pena pensar no en las escritoras, sino en cuando toda esa esa ira no se convertía en literatura. Pienso en el dolor que les causaría dentro y fuera, es una cosa muy física. No creo que fueran personas que estuvieran sufriendo siempre, pero cuando tienes ira y por cualquier cuestión no creas, dónde queda todo ese dolor y ese sufrimiento. Pensé mucho también en cómo hoy lo estamos también tocando y modificando, con escritoras como Cristina Morales o Paula Bonet, y en dónde colocan ahora la ira. Lo que me interesa es que mientras que antes estaba mucho más escondida, hoy nos gusta enseñarla, e incluso sabiendo que podemos estar “escribiendo mal” deliberadamente. Es un cambio generacional: la ira ha cambiado la misma forma de plasmar la ira.


Defiendo el hecho de que sí se hable de una escritura propia hecha por mujeres, porque es una escritura que ha nacido de la pura resistencia. Son personas que se han negado a aceptar que ellas no deberían ser escritoras, y en cierta forma han creado un lenguaje propio.

¿Y crees que esta ira da forma a la escritura de las mujeres, de una forma u otra? En los años 70, Susan Sontag se defendía de esa etiqueta “de mujeres”, no quería entrar en ella porque le parecía discriminatoria, e incluso llegó a polemizar con Adrienne Rich porque el feminismo le parecía demasiado “simple” en este sentido. Aunque pasó hace ya tiempo y consta que ambas mujeres se reconciliaron más tarde al entender que tenían intereses comunes, el debate sigue ahí, así que la pregunta sería directamente si crees que existe, y es útil, la etiqueta de escritura de mujeres.

Creo que hasta que no se note una igualdad real en todas las condiciones –en la recepción, en quién gana los premios, en quién edita, etc- sí que tiene sentido. Aunque puede sonar vago a veces es lo único que nos queda. Por suerte, todo lo que tenga que ver con escritura de mujeres o escritura feminista, cada vez es más global, ya no se queda en algo excepcional. No estamos en un momento en el que tengamos que citar a una editorial en concreto porque está publicando a escritoras desconocidas del S.XX que parece que a nadie le interesan. Eso es cierto y es bueno. Cuando fui la última vez a la Librería Mujeres de Madrid, decían que aunque llevaban ahí toda la vida, en los últimos años estaba yendo mucha más gente. Es decir, hay un cambio evidente. Son posturas diferentes y las respeto, puedes no querer recibir un premio que te otorgan porque es “solo para mujeres”, pero creo que es necesario que exista porque si no lo ponemos en valor entre nosotras, o si en aquel momento no se ponía en valor entre ellas, nadie más lo iba a poner en valor. Ahora mismo no sé dónde me situaría, no vivo en la época de Sontag y Rich, las cosas han cambiado, pero en cualquier caso defiendo el hecho de que sí se hable de una escritura propia hecha por mujeres, porque es una escritura que ha nacido de la pura resistencia. Son personas que se han negado a aceptar que ellas no deberían ser escritoras, y en cierta forma han creado un lenguaje propio. Este verano he estado leyendo mucha literatura francesa y claramente hay una sororidad brutal entre esas escritoras del S.XX y principios del XXI, herederas de Duras. Además ellas han creado un lenguaje que ahora están adoptando muchos escritores hombres. Por ejemplo, siempre hablo de que me parece muy significativo que alguien como Manuel Vilas escriba una novela del duelo con un lenguaje que traspasa su cuerpo y donde sin duda están vivas lecturas del duelo de mujeres. Es muy significativo que ahora tomemos eso como algo exitoso –ensayos narrativos, diarios, género epistolar- porque han pasado de ser géneros asociados a mujeres a ser escritos por ellos. Todo esto indica que se trata de un análisis complejo y siempre hay que plantearse ir por fases.



De hecho, la misma Adrienne Rich hablaba de geografías de la escritura, de la imposibilidad de escapar a la circunstancia que nos conforma y que nos llega autoimpuesta: una identidad que en su caso sería la de ser mujer, madre, esposa, cuidadora, migrante, pobre, racializada, etc. ¿Qué opinas? ¿Siempre está presente esa identidad desde la que escribes, incluso desde una posición corporal?

Es cierto que los cuerpos importan aunque también creo que la escritura está para transgredir esos límites. Hay una columna de Belén Gopegui que me interesa mucho: cuenta la diferencia entre una persona con un cierto nivel económico que sufre una pérdida y otra de clase obrera. Aunque el dolor está ahí para ambos, si encima perteneces a una clase obrera, con menos posibilidades, pagar un entierro supone algo más a lo que enfrentarse. En este sentido, la clase igual que el cuerpo, en algún caso puede definir lo que es tu tragedia. A la hora de escribir eso también es interesante, por eso creo que es bonito e importante el momento en el que vivimos, en el que una escritura de una mujer racializada, o una mujer trans, como puede ser Alana Portero, está alcanzando una visibilidad que años atrás no habría tenido. Estamos en un momento en el que sus cuerpos, sus historias, sus clases, todo lo que comporta lo que son y tienen, importa a la hora de escribir. Me interesa mucho qué va a pasar a partir de ahora.

Se trata también de un problema de recepción. Ya desde los títulos de los capítulos de El coloquio de las perras se ve muy claro que abordas esta cuestión, de cómo han sido leídas y tratadas, incluso hoy. Porque a pesar de todo, Garro sigue siendo etiquetada como “esposa, amante y musa”, se habla del físico de Pita Amor o pienso en la diferente clasificación cuando se habla de “malditismo”. ¿Hasta qué punto ha sido importante la irrupción del feminismo en esta transformación?

Voy a decir una cosa que nunca he dicho en voz alta, pero creo que probablemente sea gracias a internet y a la democratización de la información que yo, persona que vive aquí en Barcelona, haya podido conocer en detalle la historia de Elena Garro. Gracias a poder meterme en distintos blogs, wikipedias y estudios colgados en internet ha cambiado totalmente la recepción de esta autora. Es decir, yo lo primero que recibo en mi vida de Elena Garro es “amante de nosequién”, “inspiradora de tal”. Eso ya por algún motivo te hace dudar y empiezas a investigar más: puedes leer un cuento de Garro online, comprarte el libro supercaro en Iberlibro, pero te lo puedes comprar… De repente tienes un acceso distinto a la información, ya no es alguien diciéndote “esta tía existe porque es la ex esposa loca de Octavio Paz”, sino que tú misma, desde el escepticismo, buscas más allá y descubres que ni de coña era solo la mujer de Octavio Paz. Entonces no sé hasta qué punto, además del feminismo, tiene que ver también con que ahora tenemos un acceso diferente a la información que, si sabemos o intuimos cómo usarlo, nos permite llegar a conclusiones a las que antes nos era más difícil llegar.


Tiene que llegar un padre que pierde a un hijo a escribir sobre lo que supone la pérdida del hijo -del que no niego el dolor ni la miseria, hablo en términos del texto- para que todo el mundo acepte eso en el mercado literario.

Hay un efecto relacionado también con el auge del feminismo, que es mucho más ambiguo, y que tiene que ver con la aparición de nuevas etiquetas potencialmente excluyentes, como la de “nueva narrativa femenina” -que Jordi Amat contraponía recientemente a “grandes novelas”-, o el hecho que el concepto de “autoficción” se esté utilizando para desmerecer la escritura femenina como una escritura menos elaborada literariamente. Repasando críticas literarias de los últimos tiempos, me encontré con que La hora violeta de Sergio del Molino era definida en El Cultural como una novela que “se alinea sobre todo en la trayectoria, más fecunda, de la llamada non fiction”, una clasificación pomposa que creo que ilustra esta doble vara de medir.

Hay una frase de Chris Kraus, que Olivia Sudjic cita al principio de su ensayo Expuesta, en la que dice “¿por qué todos creen que las mujeres se degradan a sí mismas cuando exponen las condiciones de su degradación?”. Claro, parece que han tenido que llegar La hora violeta o las relecturas de Umbral  narrando la muerte del hijo para que empecemos a hablar de ello y a tomarlo como tema literario, cuando ese tema ya estaba presente en algunas mujeres. La muerte del hijo es la base para la escritura de Frankenstein; la muerte del hijo está en Blanca Varela; la muerte del hijo está en Sylvia Plath. Es decir: tiene que llegar un hombre a escribir de un tema para que ese tema parezca que de golpe importa dentro del campo literario. Y es entonces cuando te das cuenta de toda la gente que ha escrito de ese mismo tema antes, pero cuya escritura ha quedado reducida al “habla de temas femeninos”. Como menciona un útero vacío, o como menciona una pérdida de un bebé, o como menciona una maternidad, pues todo queda reducido a “temas femeninos”. Tiene que llegar un padre que pierde a un hijo a escribir sobre lo que supone la pérdida del hijo -del que no niego el dolor ni la miseria, hablo en términos del texto- para que todo el mundo acepte eso en el mercado literario.

Y sobre lo de las etiquetas, entiendo que estas son necesarias. Cuando trabajas en el ámbito editorial, tienes que etiquetar cosas: yo ahora en Caballo de Troya etiqueto “novela sobre la migración”, “novela feminista” o “memoria”. Evidentemente, las etiquetas son útiles para ciertas cosas, pero cuando denigramos etiquetas relativas específicamente a cosas que se han estado escribiendo durante siglos por mujeres, allí ya empiezas a dudar. ¿Por qué de repente la literatura de duelo es más importante cuando la escribe un hombre que cuando la ha escrito durante mucho tiempo una mujer? Es esta cosa de intentar borrar del mapa todo lo que desconocemos, o todo lo que no entendemos. Y creo que hasta ahora nunca hemos entendido a muchas autoras, que están ahí perdidas. Hoy estamos leyendo a Sara Gallardo y su novela sobre el aborto, y la estamos leyendo porque Argentina está metida en un movimiento muy importante para que el aborto sea legal y universal. Poco a poco nos damos cuenta de cuánta gente ha estado en la sombra, hablando sobre cosas que eran importantes, pero a las que no hacíamos caso por su género o procedencia.



Llevando esta misma transformación a un plano personal, ¿en qué momento entra el feminismo en tu trayectoria? ¿Qué transformación causó en la forma cómo entendías la escritura?

Antes no era consciente de nada, en general. Pero me sorprendía que cuando de adolescente empecé a escribir poemas de amor… Sí, perdón [risas], yo hablaba de mis cosas, de cómo me sentía, de mi cuerpo, etcétera. Entonces, la gente empezó a decirme que lo que hacía era “escritura femenina” porque, claro, de repente en tu cuerpo había un pecho o un pezón, y por lo tanto ya era “escritura femenina”. Ya no podía estar escribiendo poemas de amor en general, sino que eran poemas de amor femenino; ya no era universal, ya no era “Amor”, era “amor de mujer”, y pertenecía a una categoría más baja. Que sí, que era adolescente y escribía como la mierda, pero la cuestión era que me preguntaba: ¿cuándo voy a poder escribir algo que interese a la gente? Porque visto lo visto, no puedo. Y esto era frustrante, pero no le ponía nombre, no podía ponerle nombre a esa sensación de “nunca voy a ser una escritora de verdad”. No sabía problematizar eso.

Con el tiempo como que me di cuenta de que sobre todo me interesaban voces de escritoras. Me había criado leyendo a muchos hombres, pero de repente descubría que había cosas que en las que nadie se estaba fijando de algunas autoras que a mí me interesaban. Especialmente en mi post adolescencia me importó mucho la alt-lit y todo lo que se estaba haciendo en Estados Unidos: fueron las primeras novelas que yo leí sobre el acoso y el abuso; las escribieron autoras de la alt-lit, un movimiento literario en el que luego también se dieron denuncias por abuso, y que fue muy tremendo. Pero ya había temas que me interesaban, y que además la gente tomaba como transgresores. A mí me gustaba la palabra “transgredir” y hacer una antología de poemas sobre la menstruación me pareció lo más transgresor que podía hacer en 2012, y lo hice. Pero es que si miras la crítica de poesía parece que nunca nadie haya hablado de poesía y menstruación, cuando de hecho hay un montón. En español hay quizá más poemas sobre menstruación que, no sé, sobre viajes a China. De repente se veía un patrón que era interesante, ver cómo distintas mujeres de distintas partes del mundo habían hablado de la menstruación, e hice esa antología. Pero yo no me consideraba feminista. De hecho, recuerdo una vez que Carmen G. de la Cueva, con su revista de La Tribu de Frida, me invitó a escribir un artículo sobre por qué era feminista. Y yo de hecho le dije: es que no sé si soy feminista, no puedo escribir un artículo para ti porque no sé qué es el feminismo.

Ese año decidí que solo iba a leer a mujeres, y fue un gran cambio; empezó como un reto de esos de “a ver qué pasa” y desde entonces que casi solo leo a mujeres.

¿Y sabes cuál fue ese momento en el que se produjo la conversión?

Sé cuando fue ese momento. Fueron dos momentos, de hecho. El primero fue entrar en PlayGround. Era 2014, cuando Joanna Walsh hizo una etiqueta #ReadWoman y se decía que sería el año de las escritoras, es decir, el año en el que por fin las escritoras empezarían a visibilizarse. Y para mí fue real: ese año decidí que solo iba a leer a mujeres, y fue un gran cambio; empezó como un reto de esos de “a ver qué pasa” y desde entonces que casi solo leo a mujeres. Por otro lado, y siempre lo cuento, el segundo momento fue conocer a Luciana Peker, que es una escritora argentina que me flipa. Un día hablé con ella y todo lo que me contó me sorprendió. Ella me dijo: “ah, pero vos sos feminista”. Y claro, yo nunca me había definido así. Pero ella me lo dijo: por tus ideas y por lo que dices, lo eres. Por lo tanto, dije, hostia, me acaba de descubrir algo que no sabía que yo era. Y así lo descubrí. Hablar con ella me hizo ser consciente de lo que me preocupaba, de cómo enfocaba las cosas y de que, por lo tanto, era feminista. Y ahí empecé a investigar.

Empieza esa investigación, ¿y cambia tu aproximación a la escritura?

Más que a la escritura, a la lectura. Empiezo a releer cosas. Claro, después de conocer a Luciana Peker me fui a mi biblioteca a buscar el libro de Melusina de Teoría King Kong y dije: ¿es que no lo había entendido antes o qué? ¿No había entendido a Virginie Despentes? ¿Por qué me lo había tomado como leer cualquier otra cosa? ¿Por qué no me cambió de verdad? Yo leía a Despentes y a Gabriela Wiener porque era la editorial de moda en ese momento, porque Ana Pareja era la editora de Melusina, porque era guay y porque todo el mundo tenía que leer eso. Pero no lo entendí en su momento. Me gustó y me vi reflejada, pero no lo entendí.

¿Cuántos años tenías cuando leíste Teoría King Kong, entonces? ¿Qué pudiste sacar del libro?

Tenía unos veinte años. La escena de la violación, por ejemplo: yo he sufrido abusos de adolescente, en el instituto, y de repente pude ponerle nombre. Pero eso no me convirtió a mí en feminista, no me permitió definirme como feminista. Yo pensaba que tenía que leerme El segundo sexo de principio a fin para ser feminista. Y gracias a Luciana me di cuenta de que no era así, pero que debía empezar a prestar más atención. Al final, ella reconoció mi trabajo; poniéndome la etiqueta de feminista reconoció mi trabajo, y el hecho de que alguien reconociera mi trabajo me hizo darme cuenta de cuanta poca gente había reconocido mi trabajo, y de cómo yo tenía que reivindicarlo: que haber hecho una antología de la menstruación era importante, aunque me dijeran “otra antología de chicas” (y esto me lo dijo un poeta con premios grandes). De repente me di cuenta de cosas a las que no les estaba poniendo nombre. Y fue guay ese momento, en el que la ira surgió, de decir: “joder, ¿qué hago ahora?” Pero esa ira fue positiva porque me permitió seguir haciendo cosas.



NOTA: Esta entrevista continuará en una segunda parte.